“Dovremmo narrare esattamente ciò che vediamo”: Jafar Panahi su It Was Just an Accident

      Jafar Panahi arriva negli Stati Uniti sia come vettore della storia sia come tabula rasa. Il suo profilo sarebbe già sufficiente se fosse soltanto uno dei principali registi iraniani, un contemporaneo e collaboratore di nomi come Mohsen Makhmalbaf, Mohammad Rasoulof e, soprattutto, Abbas Kiarostami––più che un semplice regista dei suoi copioni, è anche il Jafar visto in Through the Olive Trees. Tuttavia, dalla condanna a carcere e dal “divieto di fare film” inflitti dal governo iraniano nel 2009, egli è evoluto fino a diventare una sorta di simbolo di coraggio nella stessa storia del cinema, e uno dei pochi registi viventi a cui è lecito attribuire senza timore il termine coraggioso. (Ha, cosa che aumenta ulteriormente l’ammirazione che si nutre per lui, negato questa etichetta.)

      Tali circostanze sono state ampiamente discusse, ma quando a Panahi viene a malapena concessa la possibilità di fare film––nonostante il successo ottenuto con Questo non è un film, Tenda chiusa, Taxi, Tre volti e Nessun orso––non si mette a rilasciare interviste su di essi. Questo rende ancora più notevole il lancio del suo film vincitore della Palma d’Oro È stato solo un incidente: abbiamo parlato a New York per la giornata stampa del film, un concetto a lui a lungo estraneo, poco prima del suo incontro al NYFF con Martin Scorsese e in vista di un tour di Q&A bicoastale che inizia con l’uscita del film di oggi.

      Ringrazio Sheida Dayani per la sua interpretazione in loco.

      The Film Stage: Sono stato un grande ammiratore dei suoi film per più di un decennio e li ho seguiti con grande interesse. Non ha rilasciato interviste su di essi, date le condizioni in cui sono stati realizzati. Mi chiedo se oggi, dopo mesi in cui ne parla, lei stia pensando in modo diverso a questo film e al suo processo creativo.

      Jafar Panahi: Prima di tutto, voglio dire che quei giorni sono stati giorni molto buoni nei quali non dovevo parlare del mio film.

      Scusa.

      [Ride] Avevo fatto il film e non avevo bisogno di parlarne. Ma sì, certo––in queste conversazioni si trovano sempre cose a cui non avevi pensato prima. Oppure vedi che, più della cosa su cui ti sei concentrato––più della cosa che volevi far emergere––il pubblico si concentra su altro e vede altro. Per esempio, tutti mi dicono che volevo fare un film sul perdono o sulla vendetta, e io continuo a dire che il mio problema non era il perdono o la vendetta. Certo, fanno parte dell’opera, ma servono per mettere in moto il motore, per far scorrere il film.

      Ma il mio problema e il mio punto di vista riguardavano qualcos’altro: sono preoccupato per il futuro del mio paese. Volevo sollevare una domanda, e la domanda è: che succede dopo? Continueremo con la violenza o la fermeremo a un certo punto e diremo che basta? Come dice uno dei personaggi del film, quando finirà il ciclo della violenza?

      Allora è stato frustrante vedere le reazioni, se non ha ricevuto la risposta che si aspettava?

      Per essere onesto con lei: no. È stato raggiunto molto più di quanto pensassi e lo si vede nelle reazioni del pubblico. Per esempio: ho lavorato molto sul suono e sull’elemento sonoro, e vedo che è venuto fuori bene e il pubblico riesce a rapportarsi a esso.

      Panahi con Martin Scorsese e Jim Jarmusch. Foto di Arin Sang-urai e Mettie Ostrowski, courtesy del New York Film Festival.

      In quanto ammiratore dei suoi film, sono stato felice quando il film si apriva con un lungo piano di qualcuno che guida––ho pensato: “Sì, eccoci.” Quindi sono rimasto molto sorpreso quando l’auto si ferma e lei segue il guidatore mentre esce dall’auto; mi pare di non aver mai visto quella mossa in un suo film. C’era l’intenzione di sovvertire la scena tradizionale della guida in auto?

      C’erano alcuni fattori che avevo in mente per quella scena. Per questo non sono riuscito a girarla all’esterno, per strada––perché se l’avessi fatto, avrei dovuto portare una macchina più grande, mettere sopra questa macchina, e posizionare la cinepresa da certe angolazioni. Perché la polizia avrebbe scoperto che stavo girando il film. Così sono stato costretto a girare quella scena in studio e poi a creare lo sfondo. È la prima volta che faccio una cosa del genere.

      Ho dovuto far uscire quell’uomo dalla sua macchina perché volevo che sentiste il rumore dei suoi passi. Più che voler rompere la tradizione del cinema iraniano, pensavo al contenuto. Prima iniziamo con un’inquadratura di tre persone. Poi lui esce, lo seguiamo, e si torna a un’inquadratura di due persone––cioè il guidatore e sua figlia. Questo non sarebbe successo se non fossero state due o tre riprese più piccole montate insieme e viste come un’unica inquadratura continua.

      Stavo per chiederle come avesse trovato un tratto di strada così perfetto per la scena. Mi ha completamente ingannato.

      [Ride] Quindi sono contento che sia venuto fuori in modo naturale.

      Il suo direttore della fotografia, Amin Jafari, ha parlato dell’ampio uso della luce naturale e delle sorgenti disponibili––lampioni, fari delle auto. Il film è bellissimo e non tradisce risorse limitate. Pensa che il film sia migliore proprio per questo motivo? Oppure ci sono stati momenti nella produzione in cui avrebbe voluto avere una dotazione tecnica più ampia?

      Anche se fossimo stati liberi di portarci dietro due camion di luci, avremmo comunque fatto quello che abbiamo fatto. Perché credo che dobbiamo narrare esattamente ciò che vediamo; dobbiamo rappresentare esattamente ciò che vediamo. Quindi tutte le luci sono luci naturali, e in qualche punto potrebbero essere state amplificate. Per esempio: la sequenza in cui legano Eghbal all’albero è tutta girata con le luci naturali dell’auto, ma in alcuni casi le abbiamo amplificate in modi che non sarebbero percepibili. Il primo film che ho fatto con Amin è stato Tre volti, ed è lì che abbiamo deciso che avremmo fatto tutto con la luce naturale, nel suo modo naturale.

      C’è una risonanza tematica nel fatto che una coppia prossima alle nozze sia coinvolta in questa situazione grave. Ma mi chiedo quanto la sua motivazione nel creare questi personaggi dipendesse dall’appeal visivo di un abito da sposa, e quanto quell’immagine fosse essenziale alla sua immaginazione del film.

      La realtà è che ho introdotto la sposa per il bene dello sposo. Perché volevo avere un rappresentante di quella che in Iran si chiama “classe grigia”. E la classe grigia significa la classe neutrale, che in realtà non reagisce agli eventi politici o sociali. Non avevo altro modo se non mostrarlo mentre si sposa con una donna che è stata giornalista, che ha scontato la prigione e ha un mondo molto diverso dal suo.

      Proprio come l’umorismo è presente in ogni parte di questo film, il vestito bianco è come un raggio di speranza ––per dire che ci sarà una vita dopo, che c’è speranza. Allo stesso modo di quando continuiamo a parlare di un bambino che sta per nascere, o di un bambino che mette in luce domande fondamentali del tipo “Che rapporto ha con Dio?” La responsabilità è nostra. Questo senso di responsabilità è nelle nostre mani. L’attesa della nascita di un bambino suscita il senso di speranza e di un nuovo futuro. Sono tutti momenti concepiti che spero siano venuti fuori come intendevo.

      Sì, direi di sì. Mi ha fatto piacere restare fino ai titoli di coda e vederlo finire con la sua firma––un bel gesto verso il pubblico. Mi chiedo cosa la motiva a prendere questa decisione.

      Non ricordo quale dei miei film fosse, ma ricordo di aver detto alla mia squadra che anche se avevo speso molti soldi per realizzare quel film e li avevo pagati tutti di tasca mia, se non mi fosse piaciuto il prodotto finale, non avrei mai permesso che venisse distribuito. O forse dovrei dirla così: c’è stato un periodo in cui amavo Hitchcock, e ho imparato l’alfabeto del cinema con i suoi film. Negli anni da studente ho fatto un cortometraggio per la televisione, e l’ho fatto esattamente con l’alfabeto che avevo imparato da Hitchcock.

      Poi ho montato il film, e alla fine mi sono reso conto che era un disastro. Era esattamente dove doveva essere, come doveva essere, basandosi sulle regole del cinema. Ma non aveva anima. E ho sentito che non avrei dovuto rilasciare un film del genere a mio nome, anche se allora nessuno mi conosceva; ero un nessuno e nessuno conosceva il mio passato. All’epoca i film erano su negativo. Sono andato nei laboratori, ho rubato tutti i negativi e li ho distrutti. E forse è da lì che viene: che non metterò la mia firma su qualcosa in cui non credo, e quando ci metto la mia firma, significa che ci credo e lo accetto.

      È stato solo un incidente è ora in distribuzione limitata.