10 Anni di Nitrate Picture Show: Un'Esperienza Religiosa di Cosa Può Essere il Cinema

      Ora alla sua decima edizione, il Nitrate Picture Show—tenutosi al George Eastman Museum di Rochester, New York—sta diventando la cosa più simile a una pellegrinaggio per i cinefili americani. Ogni anno sembra che metà della comunità cinematografica di New York, per puro amore del mezzo, si rechi nello stato per vedere le dozzine di rare copie che il festival offre. Con una programmazione che non viene rivelata fino alla mattina della prima proiezione, i film stessi spesso sembrano avere un'importanza secondaria rispetto alla vera star del festival: il nitrato. Un materiale altamente infiammabile, ormai fuori produzione da tempo, il nitrato è stato la base standard per i film per i primi cinque decenni della storia del cinema, e il George Eastman Museum è uno dei soli cinque luoghi nel paese che ancora lo proietta.

      La maggior parte del pubblico potrebbe riconoscerlo come la sostanza che ha ucciso il Terzo Reich in Bastardi senza gloria (2009) o che ha fatto esplodere un autobus in Sabotaggio (1936) di Alfred Hitchcock. Per gli archivisti, il nitrato proietta un'ombra lunga sulla storia del cinema, il triste colpevole dietro gli incendi nei depositi che hanno portato alla perdita di innumerevoli film. Per gli estetisti, è principalmente e semplicemente conosciuto per le sue ricche texture visive. Con una concentrazione di argento superiore rispetto al nitrato o al poliestere, il nitrato ha una lucentezza che è irripetibile in qualsiasi altra forma. Guardare un film su nitrato significa vedere il cinema classico in tutto il suo vero splendore; assaporare ogni ultimo riflesso negli occhi di una grande star come Greta Garbo o una goccia di sudore in una diva come Anna Magnani; osservare la voluminosa decadenza dei vestiti di Gloria Swanson contro i set di Cecil B. DeMille; partecipare all'illuminazione impeccabile di James Wong Howe mentre lavora con il Technicolor per la prima volta; o la bellezza innata della luce della luna (reale e artificiale) riflessa sull'acqua.

      Midnight

      Il momento clou di quest'anno è stato Midnight (1939) di Mitchell Leisen per la sua pura opulenza ed eleganza. È un film che respira senza sforzo tutto il facile romanticismo e il gioco di classe del classico Hollywood, servendo con grazia performance e dialoghi pieni di quella frizzante eccentricità, quella combinazione di sofisticazione e volgarità che solo i migliori screwball possono offrire. Con un titolo che fa riferimento alla storia di Cenerentola, il film trova Eve Peabody di Claudette Colbert che mente per entrare nella alta società parigina grazie a un biglietto di pegno e a un aristocratico tradito, Flammarion (John Barrymore), intenzionato a vendicarsi della moglie snob (Mary Astor). Scritto da Billy Wilder e Charles Brackett, il film è un sacco di trucchi comici inestinguibili progettati per portare Peabody e il suo scapestrato pretendente, Tibor Czerny (Don Ameche), attraverso una soirée dopo l'altra, ognuna più decadente e ridicola dell'ultima. Sequenze mozzafiato, come un enorme numero di conga nella villa di Flammarion con un treno di danza lungo decine di persone, vengono presentate con tale casualità ed eleganza, con così poche pause nell'azione principale, che sembrano quasi pezzi di scarto, solo un'altra bolla in un bicchiere di champagne pregiato.

      Un altro titolo del classico Hollywood che mi ha colpito è stato il melodramma sobrio di John Stahl Quando arriva domani (1939). Liberamente basato sul romanzo Serenade di James M. Cain, il film inizia con un incontro romantico quando la trafficata cameriera Helen (Irene Dunne) pensa che Phillippe (Charles Boyer) stia spiando gli sforzi di sindacalizzazione nel suo ristorante. Lui la segue alla riunione sindacale; lei lo segue in giro per la città e, infine, alla sua tenuta di Long Island dove si imbattono nell'amore e in un uragano. Principalmente presentato in inquadrature larghe con molte pause vuote attorno a dialoghi che suonano piuttosto ordinari, il film sembra quasi atonale e modernista. Si sposta da un set piece inaspettato all'altro meno con fervore romantico che con un senso spirituale del fisico e del comune. Prende scene grandiose e melodrammatiche di amore e perdita molto silenziosamente, con quasi nessuna colonna sonora, ma con un senso commovente delle difficoltà del desiderio.

      Il momento più profondo di quest'anno è arrivato con uno dei suoi film più brevi. Nascosto nel mezzo del blocco di cortometraggi di nitrato c'era un semplice lavoro di tre minuti intitolato Footage of the Bombing of Nagasaki e accreditato al governo degli Stati Uniti. Ripreso con una telecamera da 16 mm dalla finestra posteriore de The Great Artiste, uno dei sei aerei che volarono sul bombardamento nucleare di Nagasaki, è stato un documento travolgente da vedere sul grande schermo, proiettato da una copia originariamente detenuta da scienziati del progetto Manhattan. Silenzioso e che mostra solo la nuvola a fungo, porta una sublimità silenziosa, un'estetica travolgente e impersonale derivata da una bellezza chimica astratta fusa in modo inseparabile con un profondo e insondabile senso di morbidità. La scala è quasi inconoscibile nella sua grandezza e portata, e non importa quanto uno si prepari, sembra impossibile non rimanere sbalorditi in un silenzio attonito.

      Quando arriva domani

      La missione del festival di setacciare gli archivi per presentare curiosità delle prime cinque o sei decadi della storia del cinema darà una certa licenza a riflettere su tali oggetti in modo semi-distaccato come un storico. È un festival progettato per prendere continuamente atto del passato affinché non perdiamo di vista e abbiamo una maggiore consapevolezza dell'essenza del mezzo. Dove l'oggetto potrebbe collocarsi su una scala morale di bene e male sembra meno importante rispetto alla coltivazione di una coscienza storica che ci invita a considerare come potremmo creare una relazione attiva con tali documenti. In molti modi, l'essenza del cinema potrebbe risiedere in un atto di distruzione tecnologica così tragico, miserabile e magnifico, ma non è qualcosa di cui si viene spesso ricordati nel normale andare al cinema o nella vita quotidiana. La certa straordinarietà di un festival come questo può mettere l'arte al suo posto, ricordandoci le peculiarità e le specificità del mezzo in tutte le sue varietà più oscure.

      Le riprese di Nagasaki mi hanno fatto pensare all'osservazione di Walter Benjamin che “non esiste documento di civiltà che non sia allo stesso tempo un documento di barbarie,” un aforisma che ha anche offerto una riflessione appropriata su una delle principali scoperte di quest'anno: Under the Bridges (1946) di Helmut Käutner. Realizzato durante il Terzo Reich dal regista meno preferito di Goebbels (e quello che apparentemente ha resistito più convincente ai mandati dell'arte fascista), Under the Bridges è una bella e fantastica storia d'amore ambientata su una chiatta. Con tutta l'ingegnosità cinematografica di René Clair, Jean Vigo o Boris Barnet, c'è una leggerezza nel triangolo amoroso di due skipper, Hendrik e Willy, e la donna, Anna, che salvano da un apparente tentativo di suicidio lanciandosi da un ponte. C'è una leggerezza di spirito commisurata a molti film degli anni '30 e '40 che si ambientano in tempi moderni molto difficili. Käutner indugia su dettagli così fantasiosi come il modo in cui Anna gira le frittelle di patate o il cane di Willy che insegue la propria coda. La camera si muove con una mente virtuosa tutta sua, seguendo le gambe o spingendosi inaspettatamente per riprese di reazione silenziosamente devastanti. Se si accetta questo come una resistenza al fascismo, come implicato nelle note del programma, è dalla profonda fede del film nell'anima umana, nella sublimità delle emozioni ordinarie e disordinate. Non prende posizione politica e non offre alcuna critica esplicita del fascismo, ma—forse in modo più profondo—mette in scena una sfida spirituale che può semplicemente ricordare di vivere una vita migliore e più piena.

      Non si pensa immediatamente a un festival che, per design, può quasi mostrare solo film realizzati prima del 1951 come all'avanguardia della cultura cinemat