Фильм Дэвида Кроненберга «Муха» в 40 лет: Любовное письмо гниению

      Адам Пейдж о классике научной фантастики и телесного ужаса Дэвида Кроненберга «Муха»…

      В «Мухе» Дэвида Кроненберга есть момент, и если вы еще не видели этот фильм, остановитесь, посмотрите его и вернитесь, я подожду. Хорошо? Это тот момент, когда Сет Брундел Джеффа Голдблума отрывает свой ноготь. Просто… снимает его, чтобы показать мясо под ним, сверкающее и неправильное, с вытекающим гноем. Выражение его лица не ужас. Это скорее научное любопытство. Удивление, возможно. Он все это записывает в свои блокноты, как человек, который принял, что погода такова, какая она есть.

      Именно этот момент делает «Муху». Этот момент — чистый Кроненберг. И именно этот момент, спустя сорок лет, заставляет людей откладывать попкорн и задумчиво смотреть на свои собственные руки.

      Я не буду приукрашивать. На бумаге, предпосылка «Мухи» не совсем престижное кино. Ученый создает телепортационную капсулу, напивается и телепортирует себя, не замечая муху, которая вошла с ним и постепенно становится монстром. Это предпосылка фильма категории B 1950-х годов, именно такой он и был, прежде чем Кроненберг взялся за него.

      Оригинальная «Муха», снятая в 1958 году с Винсентом Прайсом в его самом совершенном амплуа, является обычным произведением кино о тревоге холодной войны. Человек вмешивается в природу? Природа ответит ударом. Его знаменитый финальный образ: крошечная муха с человеческой головой, застрявшая в паутине, кричащая «Помогите! Помогитеее!» голосом, похожим на мышь с экзистенциальным кризисом, врезался в сетчатку целого поколения. Это кэмп и восхитительно. Но это не искусство, по любым реальным меркам.

      Кроненберг сделал что-то более редкое и опасное в 1986 году: он взял эту глупую маленькую историю и задал вопрос, а что если мы это имеем в виду? Если бы нам действительно были небезразличны эти персонажи? Что если это превращение не было бы наказанием за высокомерие, а чем-то более интимным и ужасным; болезнью. Именно это слово, болезнь, является ключом к раскрытию всего.

      Кроненберг всю свою карьеру исследовал эту территорию. «Дрожь» в 1975 году задавал вопрос, что происходит, когда паразиты превращают тело в машину удовольствия. «Бешеный» в 1977 году поместил кормящий отверстие в подмышку Розы и назвал это эволюцией. «Видеодром» добавил желудочную полость на Джеймса Вуда, которая ела VHS-кассеты, и это, возможно, самое канадское, что когда-либо было показано на экране. «Сканеры» сделали телепатию похожей на мигрень, которая могла убить из другого конца комнаты.

      К моменту, когда он добрался до «Мухи», Кроненберг разработал теологию плоти. Реальная, строгая философия, рассматривающая тело как идентичность и тюрьму. Тело не является транспортным средством для «я»; тело — это «я». Когда оно меняется, вы меняетесь. Когда оно терпит неудачу, вы терпите неудачу. Призрак в машине не существует, это просто машина.

      Это некомфортная идея. Огромная культурная энергия тратится на представление о том, что наши «истинные я» каким-то образом отделимы от нашей физической формы. Что человек, застрявший в разлагающемся теле, остается, по сути, самим собой. Это приятная и утешительная фикция. Кроненберг, благослови его холодное, канадское сердце, не дает утешений.

      Сет Брундел делает больше, чем просто приобретает характеристики мухи, он начинает ими увлекаться. Он может лазить по стенам и потолкам, он может есть, рвя ферменты на свою еду и выпивая результат. У него суперчеловеческая сила. На некоторое время, и это самый тревожный момент, кажется, что, возможно, это будет хорошо. Брундел полон энергии и сосредоточенности. Физически он является лучшей версией себя. Он знает это, он любит это, и отталкивает женщину, которая его любит, потому что она не может угнаться за его невероятным новым метаболизмом.

      Звучит знакомо? Должно, потому что это похоже на каждого человека, которого мы когда-либо знали, находящегося в плену чего-то, что поглощает их, будь то новая одержимость или плохие отношения. Или вещество, которое заставляет их чувствовать себя, на мгновение, суперчеловеческими. Муха — это зависимость, а Брундел — тот, кто открыл дверь к ней.

      Что преступно не упоминается, так это то, что Джефф Голдблум здесь дает одно из величайших физических выступлений в американском кино. Все говорят о макияже, и я тоже скажу, но мы недостаточно говорим о том, что Голдблум делает до того, как макияж начнет свою невероятную работу. Он — чистокровный человек, все конечности, углы и тот особый харизматичный шарм, который работает как частота, которую могут услышать только немногие. Он играет Брундела в ранних сценах фильма как классического киноученого. Как человека, который блестящий и неловкий, немного отделен от социальной реальности и тот тип мужчины, который никогда не научился говорить с людьми, потому что ему это никогда не было нужно. Он говорит со своими машинами.

      Обратите внимание на то, как он движется в этих сценах. Смотрите, как он заполняет пространство, как будто он никогда не совсем уверен, где заканчивается его тело и начинается комната. Это не игра в обычном смысле, это скорее своего рода физическая артикуляция. Изображение человека, который так полностью живет в своей голове, что тело под ним в значительной степени декоративно. Затем смотрите, как это меняется.

      Когда начинает появляться Брунделфлай, Голдблум делает то, что, я думаю, ни один другой актер не осмелился бы сделать: он играет это прямо. Он играет аппетиты и восторг. Он играет медленно нарастающий ужас не как ужас, а скорее как информацию. Он каталогизирует и наблюдает это с холодной точностью ученого, который, наконец, нашел тему, достойную его полного внимания. И эта тема — его собственное растворение.

      К моменту финального акта фильма, под необычными протезами обладателя Оскара Крисом Уаласом, Голдблум едва узнаваем как человек, но его игра никогда не теряет нить. Вы знаете, кто это за всем этим гниющим мясом, и вы знаете, чего он хочет. А хочет он, возможно, самого трогательного в фильме. Не жить, точно, а быть запомненным как когда-то бывший человеком.

      Нам также нужно поговорить о Веронике Куэйф, потому что Кроненберг делает здесь то, что на самом деле было необычно для своего жанра в 1986 году и остается необычным и сейчас; он дает ей внутреннюю жизнь.

      Джина Дэвис играет Ронни не как какую-то кричащую свидетельницу мужского гения, а как реального человека с амбициями, искренним желанием и специфической, сложной любовью к тому, кто наблюдает, как человек, о котором они заботятся, теряет себя в чем-то, чего они не могут достичь. Она не является заменой для зрителей в страхе. Она здесь как человеческий якорь для истории, единственный человек, который знал Сета Брундела, когда он был просто человеком, и кто завершит это, когда его больше не будет.

      В своей основе, отношения между Сетом и Ронни — это центральный ужас фильма. Не превращение, а любовная история, которую поглощает превращение. Это два человека, которые действительно нравятся друг другу и искрятся друг от друга. Они лучше вместе, чем по отдельности.

      И это, конечно, подготовка к самому жестокому нарушению этого тепла. Сюжет о беременности, когда Ронни обнаруживает, что она беременна от Сета и подозревает, что ребенок может быть не совсем человеком, является самым откровенно аллегорическим отрыв