J-хоррор и западный взгляд: когда азиатский хоррор захватил 90-е

      Адам Пейдж о взрыве популярности японского хоррора в конце 90-х и его влиянии на Голливуд...

      Я знаю, что начинаю с обобщения, но есть странный вид высокомерия, который приходит с тем, что ты американец. Это не злонамеренно, это скорее тихое, глубоко укоренившееся предположение, что лучшие идеи мира найдут путь к их берегам, очищенные и переведенные на субтитры, переработанные в нечто более приемлемое. Это касается еды и музыки. И, с потрясающей грацией, как у разрушительного шара в поло, это было сделано с японским хоррором.

      Но давайте немного отступим. Потому что прежде чем Голливуд прикоснулся к этому, в Японии в 1990-х происходило нечто поистине необычное. Это было что-то, что не нуждалось в нашем одобрении, определенно не было задумано для комфорта и, по сути, не волновало, понимаем ли мы это или нет.

      Чтобы понять J-Horror, свободное, критическое сокращение волны японского сверхъестественного хоррора, которая достигла своего пика примерно с 1995 по 2005 год, мы должны понять, что он не возник из вакуума, а из культуры.

      В конце 1980-х и начале 90-х Япония находилась на волне экономического пузыря почти галлюцинаторных масштабов. Этот пузырь затем лопнул, и с ним пришел определенный тип социальной дезориентации. Обещание послевоенного процветания исчезло в корпоративной усталости, растущих уровнях самоубийств и поколении, которое становилось все более отчужденным от жестких иерархий, к которым их родители жертвовали всем, чтобы подняться. В эту психическую рану хлынул ужас.

      Японский хоррор черпал из колодца, гораздо более древнего, чем кино. Юрей, мстительные духи, особенно женские, которые были обижены при жизни и вернулись в смерти с определенной целью, преследовали фольклор Японии, наряду с кабуки и ксилографиями на протяжении веков. Онрё, призраки, которые конкретно анимированы сильными, неразрешенными эмоциями, такими как ярость или печаль, не были изобретены Хидео Накатой. Он просто передал ей видеокассету.

      Это нечто важное, что западная аудитория, похоже, совершенно не замечала: Садако Ямамура, девочка из колодца, существо, которое вылезает из вашего телевизора в фильме 1998 года "Ринг", не является монстром в западном смысле. Она не резня или демон. Она — следствие. Она то, что происходит, когда вы игнорируете или отвергаете что-то. Когда вы бросаете это в колодец и убеждаете себя, что решили проблему. Она — женщина, которую вы недооценили, превращенная в силу природы, которая найдет вас через семь дней, независимо от ваших рационализаций или очень разумных возражений.

      Хидео Наката явно понимал нечто важное о страхе, а именно то, что это не монстр, выпрыгивающий из шкафа. Это знание о том, что монстр там. Это семь дней и постоянная проверка часов. Это то, как наша героиня Рейко Асаква, журналистка и одиночная мать, пытающаяся ориентироваться в обществе, не особенно созданном для ее удобства, находит кассету и не может оторваться от просмотра. Потому что именно это мы и делаем. Мы смотрим. Мы знаем, что не должны, но все равно смотрим.

      Что сделало "Ринг" и его духовного брата "Ju-On: The Grudge", режиссера Такаши Симидзу 2002 года, столь немедленно и физически эффективными, так это то, как они работали в определенной эстетике. Давайте назовем это текстурой неправильности.

      Все в этих фильмах выглядит немного неправильно таким образом, который трудно сформулировать, но невозможно игнорировать. Свет всегда слишком плоский или тусклый. Углы слегка искривлены. Движение происходит, когда не должно, в отражениях или на фоне кадра, который мы не должны слишком внимательно рассматривать. Звуковое оформление работает на частоте ниже сознательного внимания, субзвуковом гудении, которое ваше тело регистрирует прежде, чем ваш мозг успевает осознать.

      Симидзу в частности знал, что нелинейное повествование может быть самим устройством ужаса. "Ju-On" не разворачивается; он накапливается. Нам представляют вignetты, фрагменты встреч с проклятием, в произвольном хронологическом порядке, и позволяют вашему разуму собирать их. Этот эффект невероятно дезориентирует. Вы не проходите через дом с привидениями, вы уже в одном и потеряли счет, в каком направлении выход.

      Антагонист "Ju-On", Каяко Саэки, возможно, более откровенно политический из двух великих призраков J-Horror. Женщина, убитая своим мужем, задушенная и утилизированная, в доме, где был убит ее маленький сын. Проклятие, которым она становится, не делает различий. Нет обратного отсчета или сделок. Вам даже не нужно было конкретно обижать ее. Дом и энергия неправильны. И если вы войдете, если коснетесь этого, вы уже отмечены. Проклятие распространится, как знание о чем-то ужасном, и это собственная преднамеренная метафора.

      Симидзу дал Каяко звук, хриплый, глубокий, который оседает в стволе мозга и не уходит. У нее есть движения, которые человеческое тело не должно делать. Знаменитая сцена с кошкой, когда она ползет по лестнице, остается поистине физически тревожной более двадцати лет спустя. Это не было магией CGI, а исполнителем по имени Такако Фудзи, которая искривляла себя в нечто, что вызывало у нас мурашки не потому, что это было невозможно, а потому, что это было почти возможно. Это занимало именно ту самую зловещую долину, где ваша нервная система регистрирует угрозу прежде, чем ваш интеллект успевает осознать.

      Этот разрыв между регистрацией и пониманием — это то, где жил J-Horror. И это разрыв, который западный ужас, привыкший к резким испугам и кровопролитию и катарсическому поражению монстра, в значительной степени забыл о его существовании. И поэтому это было неизбежно. Конечно, это было неизбежно.

      "Ринг", американский ремейк 2002 года Гора Вербински, пришел как очень уверенный турист, который сделал достаточно исследований, чтобы быть надоедливым. И сложность в том, что это не плохой фильм. Наоми Уоттс действительно предана. Есть красивый продакшн-дизайн. Серые небеса и еловые деревья Тихоокеанского Северо-Запада действительно работают. Вербински знал, что нельзя просто пересадить историю на солнечную пригородную Огайо и ожидать, что она сработает.

      Но что-то было вымыто в переводе. Что-то важное.

      В своем холодном, бьющем сердце "Ринг" — это фильм о одиночной матери, выполняющей свою работу в обществе, которое структурировалось таким образом, чтобы сделать ее работу невозможной. Да, Рейко Асаква расследует кассету, потому что она журналист, но также потому, что кто-то должен это сделать, и она — тот, кто привык быть тем, кто делает необходимое, когда никто другой не готов это сделать. Ее бывший муж Рюдзи гениален, но бесполезен, в той специфически раздражающей манере гениальных, но бесполезных мужчин. Ужас здесь больше, чем сверхъестественный, он также структурный.

      В "Ринге" Рэйчел Келлер также является перегруженной одиночной матерью, и Уоттс играет ее с настоящей усталостью. Но американский фильм в конечном итоге меньше интересуется ею как социальным феноменом, чем как протагонистом. Она становится просто женщиной в опасности, а не женщиной, которая ориентируется в опасности в системе, которая уже была антагонистична к ее самому существованию. Критика, какой бы она ни была, в конечном итоге сглаживалась. Она становилась универсальной и немного обобщенной.

      А потом у нас есть Самара.

      Садако блед