Секс и насилие в одном: Николас Виндинг Рефн о её личном аду

      Десять лет с момента выхода предыдущего театрального фильма Николаса Виндинга Рефна было достаточно, чтобы активировать дежавю, когда «Её личный ад» дебютировал на Каннском кинофестивале с смешанным и враждебным приемом. Хотя некоторые из этих реакций (как наша собственная) хорошо сформулированы и красноречиво представлены, многое другое звучит формально, когда немногие режиссеры все еще привлекают звезд и финансирование, оставаясь на своем собственном острове. Даже когда он вводит новшества и удивляет, составные части остаются неизменными: красивые актеры будут сверлить взглядом, пока эфирная музыка (обычно от Клиффа Мартинеза, на этот раз от Пино Донаджо) подчеркивает постоянный страх и — если вы спросите сторонников — возникает некая большая концепция о эстетизации ярости (особенно как она укоренена в жанровых конвенциях).

      Пока «Её личный ад» готовится к театральному релизу, Виндинг Рефн говорит о фильме в большей степени, чем его неуловимые, параллельные — пока не станут не такими — нарративные структуры когда-либо могли бы подразумевать. Он является объектом интервью, столь же забавным, сколь и прямолинейным — что хорошо иллюстрируется тем, что он начинает наш разговор с извинения, что только что начал обед.

      The Film Stage: Если бы у вас был низкий уровень сахара в крови и плохое настроение, все это просто…

      Николас Виндинг Рефн: Это помогает всему, поверьте мне, правильно питаться. Вы то, что вы едите.

      На чем вы питаетесь в течение долгих дней на съемочной площадке, чтобы продолжать работать?

      Много воды и много кофе. А потом убедитесь, что на обеде всегда много тортов для команды.

      Торты?

      Да.

      Потому что это делает людей счастливыми?

      Каждый день как день рождения.

      Хорошо, это приятно знать. Я полагаю, я не ассоциирую ваши фильмы с сладким, кондитерским характером торта; иногда они больше напоминают кровавые стейки. Но, возможно, это говорит о их множественности.

      Мне нравятся конфеты. И сахар. И все, что розовое и пушистое.

      Да, и торт удовлетворяет все это.

      Но я всегда стараюсь, чтобы у нас было много перерывов на мороженое на съемочной площадке.

      Ваши съемочные площадки звучат замечательно. Неудивительно, что у вас так много постоянных сотрудников.

      Дело в том, чтобы сделать команду счастливой.

      Что ж, фильм сделал меня счастливым. У меня были ожидания, но это все равно удивило и сбило с толку меня. Я не думаю, что говорю неуместно, когда предполагаю, что вы потомок великих гьялло-фигур, и что-то, что мне всегда нравилось, это то, что ваша работа существует на этих двух уровнях — оценка и присвоение иконографии, одновременно подрывая ее — и Человек из кожи достигает такого отличного баланса между уважением и игрой с гьялло. Как вы находите баланс между этими режимами?

      Я думаю, что то, что прекрасно в итальянцах, это их внимание к деталям и фетишизация объектов — будь то части тела или утварь, или мода и дизайн. И, очевидно, этот почти сверхъестественный компонент. Я имею в виду, Человек из кожи был частью моего архива идей. Но когда он пришел для этого фильма, я продолжал развивать его как гламурный образ. Как глам-рок: что-то, что было частью мира кристаллов и ювелирных изделий и дизайна. Это было как визуальное представление его. А потом кожа — звук кожи, фетиш кожи — и все же придавая ему человеческое достоинство, потому что он был отцом, застрявшим в подземном мире, ищущим свою дочь, которую он никогда не найдет, так что он забывает, и поэтому он становится машиной для убийств. Так что, в некотором смысле, он чистые эмоции.

      Не зная сюжета «Её личного ада», я был удивлен, насколько мне пришлось бороться, чтобы найти опору с этими колеблющимися перспективами между Софи и Чарльзом. Вы и Эсти Джордани написали этот очень неуловимый сценарий, который часто меняет точки зрения. Как вы двое нашли способ к ритмической наклонности?

      Ну, это пришло поэтапно. Потому что одна вещь была основой, где у меня было две идеи: одна была о том, как Приват К попадает в ад, а другая — о молодой женщине, приезжающей в город, которого не существует. Это означало, что все, что я хотел создать, было искусственным, так что: искусственный мир. Это было очень ново для меня, потому что я обычно работаю с городскими вибрациями. Но они были настолько противоположными полюсами, что что-то должно было их объединить? Потому что один убегал от чего-то, другой бежал к чему-то. Так что я вытащил архив Человека из кожи и поместил его в центр треугольника. [Рисует треугольник руками] А потом, знаете, Эсти и я работали над тем, «Хорошо, как будет работать нарратив между историей Приват К, какой историей является история девушки — как они могут потенциально соединиться?»

      Но когда я начал снимать, я увидел, что эти две параллельные истории имели больше общего, чем изначально предполагалось. Они не были отдельными клетками, но были, в некотором смысле, одной клеткой. И поэтому в редакционном плане я начал видеть, что, в некотором смысле, Приват К был альтер эго Эль, потому что он был тем отцом, которого она хотела бы иметь. Но он недоступен, а ее собственный отец покидает ее и женится на ее любовнице, которая становится ее мачехой. Так что во время сценарных фаз мы строили много сложных нарративных компонентов о том, как эти персонажи — особенно девушки — будут взаимодействовать. Но Приват К был, в некотором смысле, на своей собственной одиссее, и когда я увидел, как все объединяется, я вдруг мог перетасовать карточный домик, и теперь я мог — вместо того, чтобы то, что шло параллельно — начать ставить это сверху. Потому что, снимая по порядку, я продолжал разворачивать и разворачивать и разворачивать.

      Что впечатляет, потому что фильм кажется спланированным. И я был удивлен узнать, что у вас когда-то был другой финал, но вы сделали поворот во время производства. Я не знаю, имеете ли вы право или желание сказать, каким был тот оригинальный финал.

      Я думаю, что когда вы начинаете, вы пытаетесь прийти к финалу, который обслуживал бы обе нарративы, обе одиссеи. Но как только я начал видеть, что они выходят на верх, они были сложными, я мог на самом деле создать совершенно новый финал, который был более удовлетворительным, когда дело дошло до этого. Потому что я больше не обслуживал две визии; я обслуживал единую [визию], комбинируя все.

      Правильно. Так что оригинальный финал останется неизвестным, но мне нормально оставить это так. Хотя это ваш первый театральный фильм за десятилетие, я не считаю его вашим первым фильмом; я полагаю, я думаю о «Слишком стар, чтобы умереть молодым» и «Копенгагенском ковбое» как о таких. Безусловно, они «кинематографические».

      Да, это длинные фильмы — просто сделанные в формате, в котором вы могли бы делать длинные фильмы. Я согласен с этим; я думаю, что это очень точно.

      Вы взяли на себя эту модель стриминга и рассказали истории, которые, я думаю, возможно, с некоторым выборочным редактированием, могли бы функционировать как полнометражные фильмы. Но «Её личный ад» не кажется, что его можно было бы расширить в сериал. Он очень ограничен своим временем.

      Да.

      Кажется, что это исключение было особенно привлекательным при возвращении к полнометражному кино.

      Да, также потому, что я уже экспериментировал или раздвигал границы того, насколько длинным я мог его сделать. «Слишком стар, чтобы умереть молодым» был, что, 13 с половиной часовым фильмом? «Копенгагенский ковбой» был шести часовым фильмом? И вы склонны обслуживать длину того, каким он должен быть,