Paranoia al Culmine: Perché i Film di Body Horror degli Anni '80 di David Cronenberg Sono Più Rilevanti Che Mai

      Adam Page su perché i film di body horror degli anni '80 di David Cronenberg siano più rilevanti che mai…

      C'è una scena famosa in Videodrome (1983) in cui James Woods infila la mano nel proprio stomaco. Non attraverso, dentro. Il suo torso si è aperto, silenziosamente e senza dramma come uno slot per VHS, e lui infila la mano all'interno e tira fuori una pistola. La pistola è vissuta lì dentro ed è calda. Non sembra nemmeno sorpreso.

      David Cronenberg ha realizzato questo film nel 1983. A quel tempo, era un regista canadese con un discreto seguito di culto e una reputazione per far desiderare alla gente di lasciare il cinema. Alcuni critici lo chiamavano il “Barone del Sangue”. Era inteso come un insulto da parte di alcuni di loro, ma si sbagliavano. Videodrome non è un film horror. O, non è solo un film horror. È un trattato filosofico che contiene anche vagine gastriche e attrezzature di trasmissione pulsanti. È ciò che ottieni quando metti William S. Burroughs e Marshall McLuhan in un frullatore. Un frullato che possiamo ancora assaporare oggi; inquietante e terribilmente familiare.

      Negli ultimi dieci anni abbiamo consegnato i nostri sistemi nervosi agli schermi. Abbiamo osservato come i nostri corpi siano diventati progetti di ottimizzazione, le nostre identità siano diventate feed e la nostra attenzione venga affettata e venduta al millisecondo. Abbiamo discusso a lungo se i social media stiano riscrivendo i nostri cervelli, se i nostri telefoni ci rendano ansiosi e se l'algoritmo ci conosca meglio di quanto noi conosciamo noi stessi. E per tutto quel tempo, un cineasta canadese stava seduto in silenzio dicendo: Lunga vita alla nuova carne.

      Il grande periodo degli anni '80 di Cronenberg, chiamiamolo dal 1981 al 1991, è stato incorniciato da Scanners e Naked Lunch, con Videodrome, The Dead Zone, The Fly e Dead Ringers nel mezzo. È uno dei corpi di lavoro più inquietanti e coerenti nella storia del cinema. Ogni film è tecnicamente un'opera a sé: con stelle diverse, budget diversi e toni diversi. Ma tutti pongono la stessa domanda, ripetutamente, con termini molto viscerali. E cioè: Cosa succede a un sé quando il contenitore inizia a cambiare?

      I critici dell'epoca consideravano questi film intrattenimento di genere per chi ha uno stomaco avventurosamente malato. Nella sua recensione di Videodrome, Roger Ebert lo ha definito “uno dei film meno divertenti mai realizzati” e gli ha assegnato 2 stelle e mezzo. È come dare 2 stelle e mezzo a Il Processo di Kafka perché la sottotrama burocratica non ha una risoluzione pulita. Stai perdendo il punto, e il punto ti sta guardando da dentro la televisione.

      Quello che Cronenberg stava facendo in quegli anni era qualcosa che non aveva ancora un vocabolario critico adeguato. Stava realizzando film sull'ansia tecnologica prima che la tecnologia fosse anche arrivata. Stava drammatizzando la dissoluzione del sé in un'epoca saturata dai media quando la maggior parte delle persone guardava ancora 3 canali e andava a letto alle 22. Stava chiedendo cosa significasse il corpo quando diventa un luogo di intervento esterno, che fosse chimico, virale o meccanico, e il sé che si muove all'interno inizia a staccarsi dai suoi ormeggi.

      In Videodrome, Max Renn gestisce un canale via cavo UHF. In termini moderni, è un aggregatore di contenuti, trova materiale trasgressivo e lo trasmette a un pubblico che ha già consumato tutto il resto. È dipendente dal segnale. In altre parole, è noi. Almeno, la versione di noi che lavora nei media, o quella versione che scorre senza sosta dopo mezzanotte nella speranza che qualcosa là fuori possa farci sentire qualcosa.

      Quando Max scopre Videodrome, un segnale di trasmissione che provoca allucinazioni, tumori e una lenta cancellazione di quella distinzione tra ciò che è reale e ciò che non lo è, non scappa. Invece, si avvicina. Questa è la battuta centrale e più crudele del film. La stessa cosa che lo sta distruggendo è anche la cosa più interessante che gli sia mai capitata. Ti suona familiare? Perché lo stiamo facendo dal 2007.

      L'approccio geniale di Cronenberg è che non moralizza. Max non viene punito per il suo appetito o la sua corruzione. È semplicemente trasformato da esso. L'orrore del film non è che uomini cattivi facciano cose cattive con cattiva tecnologia, è che la tecnologia e l'uomo stanno diventando indistinguibili l'uno dall'altro. Il televisore respira e il nastro è carne. La mano di Max si trasforma in una pistola. McLuhan ci ha detto che il medium è il messaggio. Cronenberg va oltre, dicendoci che il medium è il corpo. Il medium è il sé.

      Oggi abbiamo dibattiti infiniti su se l'algoritmo ci cambi. Leggiamo studi sui tempi di attenzione e sui loop di dopamina. Vengono scritti articoli di riflessione sull'essere “sempre attivi”. Ma siamo meno disposti a seguire questo alla sua conclusione logica: cioè che il sé che sta dibattendo è già stato plasmato dalla stessa cosa di cui sta dibattendo. Non siamo osservatori neutrali della nostra trasformazione, siamo Max Renn, con la mano già nello stomaco e chiamandola ricerca.

      Nel film del 1986 The Fly, Seth Brundle è un genio. Ha costruito un dispositivo di teletrasporto funzionante. All'inizio di The Fly, è forse il personaggio più ottimista di tutti i film di Cronenberg; è caloroso e divertente, leggermente imbarazzato in quel modo in cui a volte sono le persone brillanti quando hanno trascorso troppo tempo da sole con le loro macchine. Crede nel progresso e nell'idea del corpo come un problema da risolvere. Entra nel telepod.

      VEDI ANCHE: The Fly di David Cronenberg a 40 anni: una lettera d'amore alla decomposizione

      Ciò che segue è, penso, il film più formalmente perfetto della carriera di Cronenberg. La performance di Jeff Goldblum, come attraversa le fasi della sua trasformazione, dall'euforia alla forza a qualcosa di più insettoide e alieno, è uno dei grandi pezzi di recitazione del decennio. Ma il film funziona non per l'orrore, che è molto, ma per il dolore. Seth non diventa un mostro, diventa qualcosa che era Seth, che osserva se stesso diventare il mostro e mantiene giusto abbastanza della coscienza di Seth per rendersi conto di cosa sta perdendo.

      L'era di oggi è quella della radicale auto-modificazione. Non pod di teletrasporto, non ancora comunque, ma il vocabolario è piuttosto simile. I biohacker piantano magneti nelle punte delle dita. Gli influencer documentano i loro regimi di microdosaggio, le loro pile di peptidi e i tuffi gelidi a quattro del mattino. Elon Musk sta mettendo chip nei teschi umani. Il linguaggio che usano è quello dell'ottimizzazione: sei un sistema e i sistemi possono essere migliorati. Il corpo è una piattaforma. Aggiornamenti disponibili. Installa ora?

      Brundle chiama la sua trasformazione “BrundleFly” e catalogizza i suoi sintomi con distacco scientifico. I suoi denti e unghie persi sono conservati in un armadietto dei medicinali, ordinatamente sistemati perché è pur sempre uno scienziato. Cronenberg sapeva che l'orrore della trasformazione non è la trasformazione stessa, ma il testimoniarla; quel divario tra il sé che ricorda cosa era e il sé che sta diventando qualcos'altro completamente. E quel divario è dove viviamo tutti ora. In un certo senso, stiamo tutti curando i nostri armadietti BrundleFly.

      Poi arriviamo a Naked Lunch (1991). E il problema con l'adattamento di William S. Burroughs è che il suo lavoro non riguarda davvero le cose di cui sembra trattare. Al suo interno, il romanzo di Naked Lunch non è una storia di tossicodipendenti a Tangeri, ma della macchina del controllo. E di come il linguaggio, l'ideologia, l'abitudine e il desiderio prendano il sopravvento su una coscienza e la operino dall'interno. Burroughs chiamava il linguaggio un “virus dallo spazio esterno” e ha trascorso tutta