Пик паранойи: почему фильмы ужасов о теле Дэвида Кроненберга 80-х годов актуальнее, чем когда-либо

      Адам Пейдж о том, почему фильмы ужасов о теле Дэвида Кроненберга 80-х годов актуальнее, чем когда-либо...

      В фильме «Видеодром» (1983) есть знаменитая сцена, где Джеймс Вудс засовывает руку в свой собственный живот. Не через него, а внутрь. Его торс открывается, тихо и без драмы, как слот для VHS, и он засовывает руку внутрь и вытаскивает пистолет. Пистолет жил там и теплый. Он едва ли кажется удивленным.

      Дэвид Кроненберг снял этот фильм в 1983 году. В то время он был канадским режиссером с приличной культовой аудиторией и репутацией, заставляющей людей хотеть покинуть кинотеатр. Некоторые критики называли его «Бароном Крови». Это было оскорблением для некоторых из них, но они ошибались. «Видеодром» — это не фильм ужасов. Или, это не просто фильм ужасов. Это философский трактат, который также содержит вагины в животе и пульсирующее вещательное оборудование. Это то, что вы получаете, когда бросаете Уильяма S. Берроуза и Маршалла Маклюэна в блендер. Смузи, который мы все еще можем попробовать сегодня; тревожный и ужасающе знакомый.

      Мы провели последнее десятилетие, передавая наши нервные системы экранам. Мы наблюдали, как наши тела стали проектами оптимизации, наши идентичности стали лентами, а наше внимание нарезается и продается миллисекундами. Мы долго спорили о том, переписывает ли социальные сети наши мозги, делают ли наши телефоны нас тревожными и знает ли алгоритм нас лучше, чем мы знаем себя. И все это время канадский кинематографист тихо сидел и говорил: Да здравствует новая плоть.

      Великое восьмидесятилетие Кроненберга, давайте назовем его с 1981 по 1991 год, было обрамлено фильмами «Сканеры» и «Голый завтрак», с «Видеодромом», «Мертвой зоной», «Мухой» и «Смертельными двойниками» между ними. Это одно из самых тревожных и последовательных тел произведений в истории кино. Каждый фильм технически является чем-то своим: с разными звездами, разными бюджетами и разными тонами. Но все они задают один и тот же вопрос снова и снова, очень наглядными терминами. А именно: что происходит с «я», когда контейнер начинает меняться?

      Критики того времени считали эти фильмы жанровым развлечением для тех, у кого авантюрно больной желудок. В своем обзоре «Видеодрома» Роджер Эберт назвал его «одним из наименее развлекательных фильмов, когда-либо созданных» и поставил 2,5 звезды. Это как дать «Процесс» Кафки 2,5 звезды, потому что подсюжет о бюрократии не имеет четкого разрешения. Вы упускаете суть, а суть наблюдает за вами изнутри телевизора.

      То, что Кроненберг делал в те годы, было чем-то, что еще не имело должного критического словаря. Он снимал фильмы о технологической тревоге до того, как технология вообще появилась. Он драматизировал растворение «я» в насыщенную медиа эпоху, когда большинство людей все еще смотрели 3 канала и ложились спать в 10 вечера. Он задавал вопрос, что значит тело, когда оно становится местом внешнего вмешательства, будь то химическое, вирусное или механическое, и «я», катающееся внутри, начинает отрываться от своих швартов.

      В «Видеодроме» Макс Ренн управляет UHF-каналом. В современных терминах он агрегатор контента, находящий трансгрессивный материал и подающий его аудитории, которая уже потребила все остальное. Он зависим от сигнала. Другими словами, он — это мы. По крайней мере, версия нас, работающая в медиа, или та версия, которая прокручивает ленту после полуночи в надежде, что что-то там может заставить нас что-то почувствовать.

      Когда Макс обнаруживает «Видеодром», вещательный сигнал, который вызывает галлюцинации, опухоли и медленное стирание границы между тем, что реально, а что нет, он не убегает. Вместо этого он наклоняется вперед. Это центральная и самая жестокая шутка фильма. То же самое, что его разрушает, также является самой интересной вещью, которая когда-либо с ним происходила. Звучит знакомо? Потому что мы делаем это с 2007 года.

      Гениальный подход Кроненберга заключается в том, что он не морализирует. Макс не наказывается за свой аппетит или коррупцию. Он просто трансформируется благодаря этому. Ужас фильма не в том, что плохие люди делают плохие вещи с плохой технологией, а в том, что технология и человек становятся неразличимыми друг от друга. Телевизор дышит, а видеопленка — это плоть. Рука Макса превращается в пистолет. Маклюэн говорил нам, что средство — это сообщение. Кроненберг идет дальше, говоря нам, что средство — это тело. Средство — это «я».

      Сегодня у нас бесконечные дебаты о том, меняет ли алгоритм нас. Мы читаем исследования о продолжительности внимания и дофаминовых петлях. Пишутся статьи о том, что значит быть «всегда на связи». Но мы менее склонны следовать этому до его логического завершения: а именно, что «я», ведущее дебаты, уже было сформировано тем же самым, о чем оно спорит. Мы не нейтральные наблюдатели нашей собственной трансформации, мы — Макс Ренн, с рукой уже в животе и называем это исследованием.

      В «Мухе» 1986 года Сет Брундел — гений. Он построил работающий телепортационный аппарат. В начале «Мухи» он, возможно, самый оптимистичный персонаж из всех фильмов Кроненберга; он теплый и смешной, слегка неловкий в том смысле, как иногда бывают блестящие люди, когда они слишком долго провели время наедине со своими машинами. Он верит в прогресс и в идею тела как проблему, которую нужно решить. Он заходит в телепод.

      СМОТРИТЕ ТАКЖЕ: «Муха» Дэвида Кроненберга через 40 лет: Любовное письмо к гниению

      То, что происходит дальше, я думаю, является самым формально совершенным фильмом в карьере Кроненберга. Игра Джеффа Голдблюма, как он проходит через стадии своей трансформации, от эйфории к силе, а затем к чему-то более насекомообразному и инопланетному, является одной из великих актерских работ десятилетия. Но фильм работает не из-за ужаса, которого много, а из-за горя. Сет не становится монстром, он становится чем-то, что когда-то было Сетом, наблюдая, как он становится монстром и сохраняя достаточно сознания Сета, чтобы осознать, что он теряет.

      Современная эпоха — это эпоха радикальной саморегуляции. Не телепортационные капсулы, пока нет, но словарь довольно похож. Био-хакиры встраивают магниты в свои кончики пальцев. Инфлюенсеры документируют свои режимы микро-дозирования, свои пептидные стеки и нечеловеческие холодные погружения в четыре утра. Илон Маск встраивает чипы в человеческие черепа. Язык, который они используют, — это язык оптимизации: вы — это система, и системы можно улучшить. Тело — это платформа. Обновления доступны. Установить сейчас?

      Брундел называет свою трансформацию «БрунделФлай» и каталогизирует свои симптомы с научным отстранением. Его потерянные зубы и ногти хранятся в аптечке, аккуратно расположенные, потому что он все еще, в конце концов, ученый. Кроненберг знал, что ужас трансформации не в самой трансформации, а в ее наблюдении; в той разнице между «я», помнящим, каким оно было, и «я», которое становится чем-то совершенно другим. И эта разница — это то, где мы все сейчас живем. В некотором смысле, мы все кураторим свои собственные шкафчики БрунделФлай.

      Затем мы переходим к «Г